Menu
19 / 11 / 2019 - 10:15 am
A Site By Your Side
A+ A A-

lilikanakou3

Διαμάντη Αναγνωστοπούλου

Στη λογοτεχνική γενιά του τριάντα, στο έργο των περισσότερων ανδρών συγγραφέων, τόσο τα ποιητικά υποκείμενα όσο και τα μυθιστορηματικά πρόσωπα, μέσα από τη δράση τους διοχετεύουν αξίες και παραστάσεις, εκφράζουν αισθήματα και αισθήσεις, εκλύουν φαντασιώσεις, φόβους και αγωνίες.

Τόσο τα μυθιστορήματα, κυρίως τα αστικά μέχρι το 1940 όσο και τα ποιήματα αποβαίνουν χώροι ευρέως κατοικημένοι που κινούνται διαρκώς δημιουργώντας μορφές και σχέσεις.

Στους χώρους αυτούς, η γυναικεία παρουσία είναι έντονη και διαρκής και δίνει έμφαση τόσο στο πρόσωπο της γυναίκας-ερωτικού αντικειμένου, μέσα στο οποίο εμφιλοχωρεί το κορίτσι-η παρθένα-η παιδίσκη όσο και στο πρόσωπο της μητέρας. Ωστόσο, τα δύο αυτά πρόσωπα συχνά επικαλύπτονται και ο τόπος της μητέρας θάλλει από έρωτα και αισθησιασμό αλλά και ευθύνεται άλλοτε για τους φόβους του ποιητικού υποκειμένου και άλλοτε για τα προσωπικά αδιέξοδα του μυθιστορηματικού ήρωα. Η εξιδανικευμένη μορφή της γυναίκας και η κρισιμότητα που εκφράζει για τη ζωή του υποκειμένου, η σχέση της μαζί του αποτελούν τη μεταφορά της εξιδανικευμένης σχέσης με τη μητέρα, μέσα στην οποία χωρούν τόσο η επιθυμία και η γοητεία όσο και ο φόβος, η αποστροφή, έως και το μίσος, η ενοχή και η απώθηση. Μέσα στην παράσταση της μητέρας το δίπολο έρως-θάνατος βρίσκει την αλήθεια και την αποθέωσή του[1].

trianta genia1

Η εγγραφή του αποτυπώματος της μητέρας πάνω στη γυναίκα δημιουργεί σε πολλά μυθιστορήματα (Πολίτη, Τερζάκη, Θεοτοκά, Καραγάτση, Μυριβήλη, κ.ά.) της γενιάς αυτής, την εικόνα ενός ανεκπλήρωτου, απραγματοποίητου ή ματαιωμένου έρωτα και συνήθως καταλήγει στο θάνατο, μεταστρέφοντας έτσι την ερωτική ενόρμηση σε ενόρμηση θανάτου. Η γυναικεία παράσταση της μητρότητας δρα ως μόνιμη φαντασίωση που τρέφει το ποιητικό υποκείμενο (Εμπειρίκος, Ελύτης, Εγγονόπουλος) ή τον μυθιστορηματικό ήρωα με το νοσταλγικό όραμα του χαμένου αλλά διαρκώς αναζητούμενου τόπου της αρχετυπικής δυάδας. Αυτές οι μητρικές παραστάσεις γυναικών άλλοτε εξιδανικεύουν τις γυναίκες ανάγοντάς τες σε πηγή ζωής, γονιμότητας και δημιουργίας και άλλοτε εμπνέουν φόβους και σαδομαζοχιστικές φαντασιώσεις, είναι στερητικές και προκαλούν το θάνατο του ήρωα ή της ηρωίδας. Οι σαδομαζοχιστικές φαντασιώσεις, οι οποίες βρίθουν, είτε άμεσα είτε έμμεσα στους συγγραφείς της γενιάς του τριάντα, είναι σε άμεση συσχέτιση με τον αιμομεικτικό υπαινιγμό και το φόβο του ευνουχισμού[2].

Η μητρική φιγούρα είναι απαγορευτική για την ερωτική συνεύρεση και τη μελλοντική ευτυχία του ήρωα. Δίπλα στη μάνα όλες οι γυναίκες χάνουν τη σημασία τους και ταυτόχρονα ταυτιζόμενες μ' αυτήν γίνονται απαγορευμένες. Μια άλλη γυναικεία μορφή και αναπαράσταση που συνδέεται άλλοτε άμεσα (π.χ. στον Καραγάτση) και άλλοτε έμμεσα με τη μητρική εικόνα, είναι η πόρνη. Η μορφή αυτή παρουσιάζει συχνότητα και εμμονή σε όλους, λίγο πολύ, τους μυθιστοριογράφους του Μεσοπολέμου, αλλά είναι και μία κυρίαρχη γυναικεία αναπαράσταση στους υπερρεαλιστές (Εμπειρίκο και Ελύτη). Η πόρνη λειτουργεί φαντασιωτικά, αλλά και πραγματικά, σαν γέφυρα που βοηθά τον άντρα-παιδί να περάσει σε μια επανένωση με τη μητέρα. Άλλα στοιχεία που συνδέουν φαντασιωτικά την πόρνη με τη μητέρα είναι ότι και οι δύο είναι γυναίκες επιθυμητές αλλά και γυναίκες που εκφράζουν επιθυμίες από/προς τον άντρα/γιο, τους οποίους τελικά προδίδουν, αφού η μάνα «προδίδει» το γιο με τον σύζυγο-πατέρα και η πόρνη δεν παραμένει ποτέ σε έναν άντρα. Ο υποβιβασμός της γυναίκας σε πόρνη, αντί να διευκολύνει την ερωτική πράξη, πνίγει στην πραγματικότητα κάθε ουσιαστική προσέγγιση, αφού καθιστά τη γυναίκα απρόσιτη, μια μάνα γοητευτική, επιθυμητή αλλά και επίφοβη, απαγορευμένη και προδοτική. Η σεξουαλικότητα γίνεται τόπος υπερβολής και παράλογου, έκστασης αλλά και σκοτεινού θανάτου, αφού η μητέρα-πόρνη είναι επιθυμητή αλλά και πιθανή ευνουχίστρια, πηγή ζωής αλλά και σαδομαζοχιστικής νοσηρότητας, οδηγώντας συχνότατα στο θάνατο[3].

trianta genia2

Οι άντρες συγγραφείς του Μεσοπολέμου, παρά τις διαφορές στο ύφος, στα εκφραστικά μέσα ή στην αφηγηματική ιστορία, παρουσιάζουν μεγάλη γειτνίαση ως προς την προσέγγιση του γυναικείου προσώπου, προσέγγιση που επηρεάζει τόσο την άποψη που εκφράζουν για τον έρωτα και τη σεξουαλικότητα όσο και για τη σχέση ανάμεσα στα δύο φύλα. Αντίστοιχα, για τις γυναίκες συγγραφείς της ίδιας λογοτεχνικής περιόδου, θα ήταν βεβαίως αυθαίρετο να θεωρήσουμε τη θεματολογία και το ύφος τους ως ένα ομοιογενές και συνεχόμενο ύφασμα που θα επέτρεπε μια ομογενοποίηση των χαρακτηριστικών τους και θα κατέτασσε το έργο τους υπό τον τίτλο «γυναικεία γραφή». Η κοινωνική κατάσταση, οι εμπειρίες ζωής, τα 'τραύματα' και οι βιωμένες και αναγνωστικές αναμνήσεις της κάθε συγγραφέως είναι διαφορετικά. Γι' αυτό το έργο καθεμιάς και καθενός συγγραφέως είναι διαφορετικό και μοναδικό και ως τέτοιο πρέπει να διαβάζεται. Ωστόσο, υπάρχει μια θεματολογία στην οποία έρχονται και επανέρχονται τα γυναικεία γραπτά. Αφορά κυρίως το χώρο της εσωτερικότητας, τη νοσταλγική επιστροφή στην παιδική ηλικία, στο χώρο της μητέρας, που άλλοτε είναι η επιστροφή στο ίδιο και άλλοτε η επιστροφή στο 'τραύμα' της απόρριψης ή της 'κακιάς μάνας'. Υπάρχουν επίσης έντονα, αλλού περισσότερο και αλλού λιγότερο, αλλού εμφανώς και αλλού καλυμμένα, τα ίχνη του αυτοβιογραφικού λόγου.

Παρατηρείται επίσης η ανάδειξη δυναμικών γυναικείων χαρακτήρων που αποκλίνουν από τα κοινωνικά στερεότυπα της εποχής και αναδεικνύουν ένα διαφορετικό γυναικείο 'εγώ'. Το γεγονός αυτό μαρτυρά την ανάγκη διερεύνησης μέσα από τη γραφή τους μιας άλλης ταυτότητας. Μέσα σ' αυτή τη διαφορετικότητα κάποιες απ' αυτές χρησιμοποιούν διαφορετικά και πιο ελεύθερα και το λόγο (π.χ. Μ. Αξιώτη). Η παρουσία του προσώπου και του υποκειμένου, εκτός από τα ψυχικά του σημεία, πολλές φορές εισάγει και την παρουσία του σώματος στο κείμενο, όχι απροκάλυπτα αλλά 'εσωτερικά' και καλυμμένα.

trianta genia3

Θα προσφύγουμε στη μελέτη αφηγηματικών κειμένων δύο γυναικών συγγραφέων της εποχής, της Λ. Νάκου και της Κ. Παπά, στο έργο των οποίων μπορούμε να διακρίνουμε αρκετά από τα παραπάνω στοιχεία που συγκροτούν μια αισθητά διαφορετική αντίληψη για το γυναικείο πρόσωπο από αυτή που βλέπουμε στο έργο των ανδρών συγγραφέων της ίδιας περιόδου.

Το αφηγηματικό έργο και των δύο συγγραφέων, το οποίο αρδεύει σε αρκετά σημεία του, όπως αναφέρουν κριτικοί της εποχής[4], από στοιχεία αυτοβιογραφικά, ζωγραφίζει πρόσωπα που βρίσκονται σε διάφορες κοινωνικές ομάδες. Υπαινικτικά μέσα από τη στάση των ηρωίδων και των ηρώων του προτείνει διορθώσεις στα κοινωνικά προβλήματα θέτοντας ερωτήματα και προσπαθώντας να βρει τις απαντήσεις. Η μυθοπλασία παίρνει το ρίσκο της γυναικείας ματιάς και τοποθέτησης. Γι' αυτό και επινοεί λογοτεχνικές καταστάσεις και μυθιστορηματικά πρόσωπα που της δίνουν την αφορμή να τοποθετήσει τη γυναικεία κατάσταση και να εκφράσει μέσα από το στόμα των ηρωίδων μια νέα στάση με γυναικεία χαρακτηριστικά, ταρακουνώντας τις οριοθετημένες γραμμές που αλλοτριώνουν τα άτομα μέσα στην κοινωνική τάξη, διδάσκοντάς τους την ψεύτικη πίστη των διακρίσεων. Το αφηγηματικό έργο, παρουσιάζοντας τον κόσμο της εποχής, μέσα από τη μυθοπλασία και τη δράση της, «εισηγείται» τη χειραφέτηση των γυναικών σε κοινωνικό επίπεδο αλλά και σε σχέση με τα συναισθήματά τους και την έμφυλη εικόνα τους.

Θα μελετήσουμε το μυθιστόρημα Παραστρατημένοι (1935) και δύο νουβέλες, την Ξεπάρθενη (1932) και τη Ναυσικά της Λιλίκας Νάκου[5] και το μυθιστόρημα Σ' ένα γυμνάσιο θηλέων (1960) και διηγήματα από τις συλλογές Στη συκαμιά από κάτω (1935) και Αν άλλαζαν όλα (1948) της Κατίνας Παπά[6]. Γεννημένες και οι δύο το 1903, με σπουδές φιλολογικές στη Γενεύη και στο Παρίσι η Νάκου, και στην Αθήνα και την Αυστρία, όπου μαθήτευσε στον Άντλερ και την ατομική ψυχολογία του η Παπά, δούλεψαν ως διδασκάλισσα της ωδικής και δημοσιογράφος η Νάκου και ως φιλόλογος η Κ. Παπά.

trianta genia4

Ο αφηγηματικός λόγος και των δύο συγγραφέων θέτει στο προσκήνιο θετικές κεντρικές ηρωίδες, γυναίκες που αγωνίζονται για να ζήσουν ισότιμα με τους άντρες αλλά και να έχουν το δικαίωμα της ερωτικής επιθυμίας και της συντροφικότητας με τον άντρα-σύντροφο. Χωρίς να πρόκειται για «στρατευμένο» λόγο, εξερευνά, χωρίς να το επιδιώκει, μια άλλη δυνατότητα του γυναικείου γίγνεσθαι και είναι, και δεν θεωρεί τη διαφορετική γυναικεία στάση συνοδευμένη πάντα από μια τραγική κατάληξη. Έτσι, τα κεντρικά γυναικεία πρόσωπα διαχειρίζονται τη μοίρα τους αντί να την υφίστανται. Τα θέματα που συνθέτουν το σύμπαν των περισσότερων αφηγήσεων είναι οι τόποι της παιδικής ηλικίας, οι οικογενειακές και κοινωνικές συγκρούσεις, τα κοινωνικά κλισέ και στερεότυπα, η ερωτική επιθυμία, οι κοινωνικοί μύθοι για τη γυναίκα και τον άντρα, η σχέση με τα γονεϊκά πρόσωπα, μικρά δηλαδή χρονικά της ζωής που διαπερνούν όμως σα ρίγος την επιφάνεια των πραγμάτων. Η αφήγηση συνήθως εγγράφεται μέσα σε ένα ρεαλιστικό περιβάλλον. Υπάρχει δηλαδή μια «αγκύρωση» στο πραγματικό, ένα πραγματικό που τίθεται συνεχώς σε επερώτηση.

Ο ρεαλισμός[7] του τόπου, του κοινωνικού χώρου, των σχέσεων συνίσταται στο να ξαναβρεί το χαμένο νόημά του, να επαναδομήσει μια τάξη πραγμάτων, να ανασύρει ψυχικά ίχνη και συγκρούσεις. Έτσι η διήγηση, ενώ προσπαθεί να αποδώσει το ρεαλισμό, ταυτόχρονα εκθέτει και επιχειρεί να επιλύσει την κρίση των υποκειμένων, την κρίση της ταυτότητας του αφηγηματικού εγώ, κατοικημένου από αμφιβολίες και να ιχνογραφήσει την ετερότητα. Μ' αυτό τον τρόπο, η γραφή επιδιώκει να εγκαταστήσει μια συνείδηση, δηλαδή ένα τρόπο του υπάρχειν του γυναικείου υποκειμένου μέσα στον κόσμο και με τους άλλους που να τον αισθάνονται από κοινού και ο αφηγητής και ο αναγνώστης. Μ' άλλα λόγια, ο αναγνώστης καταλαβαίνει ότι η αφήγηση δεν αφορά μόνο ένα πρόσωπο και τις σχέσεις που αυτό συγκροτεί μέσα στη διήγηση, αλλά μέσα από αυτό το πρόσωπο και τη δράση του τίθενται οι όροι μιας γενικότερης προβληματικής.

trianta genia5

Το μυθιστόρημα Παραστρατημένοι της Λ. Νάκου, με στοιχεία τόσο από το 'οικογενειακό μυθιστόρημα'[8] όσο και από το μυθιστόρημα διαμόρφωσης (Bildungsroman)[9], δίνει την ιστορία μιας μεσοαστικής οικογένειας του μεσοπολέμου μέσα από την αφηγηματική οπτική της κεντρικής ηρωίδας, της Αλεξάνδρας, κόρης της οικογένειας, η οποία, άλλοτε ως παιδί, έφηβη ή νεαρή κοπέλα και άλλοτε ως γυναίκα, αποκαλύπτει σιγά σιγά την ψυχική-εσωτερική αλλά και την κοινωνική-εξωτερική της οδοιπορία μέσα στο 'χρονοτόπο'[10] του μυθιστορήματος. Η αφήγηση ξεκινά με την επιστροφή στην παιδική ηλικία που αναγνωρίζεται ως το πρώτο σημείο αναφοράς στην ιστορία της προσωπικότητας της ηρωίδας. Λειτουργεί ως το καταλληλότερο μέσο για να εκφράσει τον οικείο χώρο της εσωτερικότητας, τα τραύματα της ψυχής από την απώλεια και την εμπειρία του πένθους λόγω του θανάτου της μικρής της αδελφής και της έλλειψης της μητρικής αγάπης απέναντί της, τα τραύματα του σώματος από την επιθετική συμπεριφορά του ετεροθαλούς αδελφού της, τον οποίο υπεραγαπά η μητέρα της και τέλος το τραύμα από την αφύπνιση της ερωτικής επιθυμίας που ξυπνά μέσα της στο πρόσωπο μιας φίλης της στο σχολείο. Η επιθυμία αυτή, υποκατάστατο της μητρικής αγάπης που απουσιάζει, δρα μέσα στη μητρική προστασία και στην παρηγορία ενάντια στις οδυνηρές εμπειρίες της ζωής της. Καταδικάζεται από τον οικογενειακό και σχολικό περίγυρο με την απαγόρευση και στιγματίζεται με το φόβο της ομοφυλοφιλίας. Η αφήγηση, μέσα από τα γεγονότα της εσωτερικής και εξωτερικής ζωής της ηρωίδας, ξεδιπλώνει την προσωπική της πορεία προς την ανακάλυψη του εαυτού της όσο και μια σειρά από γυναικεία και αντρικά πρόσωπα, που κινούνται γύρω της και των οποίων οι μικρές 'εγκιβωτισμένες' ιστορίες ζωής αποκαλύπτουν αντρικές και γυναικείες στάσεις εμποτισμένες από τα διαδεδομένα στερεότυπα της κοινωνίας της εποχής[11].

Τα στερεότυπα για τη γυναίκα είναι η παρθενία πριν το γάμο (σσ. 172, 293, 298, 299, 321-324), η υστερική γυναίκα, η πόρνη, η μητρική και προστατευτική γυναικεία φιγούρα, η γυναίκα-θύμα, η γυναίκα που αφιερώνεται στους άλλους, ευαίσθητη και γενναιόδωρη (σσ. 272, 285, 366), η γυναίκα που «εκμεταλλεύεται» τους άντρες (σσ. 226, 276, 277), η «εγκαταλελειμμένη» γυναίκα (σσ. 241, 242-243, 394), η ανικανοποίητη γυναίκα. Όλες αυτές οι στερεοτυπικές εικόνες της γυναίκας εμφανίζονται είτε ως αναπαραστάσεις των ανδρών αποτυπωμένες στις συζητήσεις των ανδρών μεταξύ τους ή με τις γυναίκες είτε ως στάσεις διαφόρων γυναικείων τύπων μέσα στις 'εγκιβωτισμένες' αυτές ιστορίες στην ιστορία της κύριας αφήγησης. Πρέπει να σημειώσουμε ότι τα δευτερεύοντα γυναικεία ή ανδρικά πρόσωπα που περιβάλλουν την κεντρική ηρωίδα λειτουργούν ως 'συνεργοί' (adjuvants)[12] για την ίδια, αφού την βοηθούν να έχει πρόσβαση στον εσώτερο εαυτό της, να ανιχνεύσει τα όρια και τα αδιέξοδά της, τις αντιθέσεις, τις διαφορές και τα κοινωνικά παράδοξα. Τα διαφορετικά γυναικεία 'εγώ' συγκροτούν το 'εγώ' της Αλεξάνδρας και το 'εγώ' της γυναίκας γενικά, παρά τις μερικές διαφοροποιήσεις. Μέσα από μια χαμηλόφωνη αφήγηση, η οποία παίζει κυρίαρχο ρόλο στη διατύπωση μιας σκέψης για τη γυναικεία ταυτότητα, η αφηγήτρια, ακούγοντας προσεχτικά τον εαυτό της, ομολογεί τις αδυναμίες, τους φόβους της και διηγείται τις περιπέτειές της, τις προσπάθειες, τις ματαιώσεις και τις αποτυχίες της.

trianta genia6

Η συγγραφέας δίνει με μεγάλο ρεαλισμό τη σεξουαλική αφύπνιση της Αλεξάνδρας και τη διαφορετική γυναικεία και ανδρική θέση απέναντι στον έρωτα και τη σεξουαλικότητα. Η Αλεξάνδρα ερωτεύεται ένα νέο μορφωμένο και καλλιεργημένο αλλά του οποίου η αντίληψη για τη γυναίκα και τη στάση της είναι παγιδευμένη στις κοινωνικές προκαταλήψεις της εποχής. Είναι διχασμένος ανάμεσα σε μια γυναίκα αγγελική, «αγία» (σ. 299), παρθένα, «ιδανική» (σ. 322) αλλά έξω από τη σεξουαλικότητα, δηλαδή μια μητέρα, και σε μια γυναίκα- σεξουαλικό αντικείμενο και αντικείμενο σωματικής απόλαυσης, μια γυναίκα «πορνοειδή, που να μιλεί στα κατώτερα ένστικτά του» (σ. 299). Μπροστά σ' αυτή τη θέση το γυναικείο μυθιστορηματικό υποκείμενο, η Αλεξάνδρα ορθώνει μέσα στο κείμενο την παρουσία του σώματός της και των αισθήσεών του ως μία ενότητα με την ψυχή της και τα αισθήματά της. Πιστεύει ότι η παρθενία είναι μια λεπτομέρεια που θα την παρατούσε για τον άνθρωπο που θ' αγαπούσε (σ. 299) και αναρωτιέται «Μα άμα αγαπά κανείς, μπορεί να χωρίζει τον εαυτό του; Μπορεί να υπολογίζει; Άμα αγαπά φοβάται;» και καταλήγει «Δεν καταλάβαινα. Βέβαια άλλη γλώσσα θα μιλούσε ο Κώστας» (σ. 298). Αυτή η διερώτηση για την ταυτότητα και τις απόψεις του άλλου καταλήγει στην επανατοποθέτηση της δικής της ταυτότητας[13].

trianta genia7

Την ίδια ακριβώς αντίληψη, τη σχέση σώματος και ψυχής, εκφράζει η Νάκου και στην Ξεπάρθενη. Η ηρωίδα κάνει ένα παιδί, χωρίς να παντρευτεί με κάποιον που στο τέλος την εγκαταλείπει. Ωστόσο εκείνη δεν το μετανιώνει ποτέ. «Θεέ μου τι ευγνωμοσύνη που έχω στον άντρα που μου το χάρισε. Έστω και χωρίς στεφάνι. Τι σημασία έχει αν σε βλογήσει παπάς ή όχι; Πολύ πιο φοβερό πράμα – έχω την ιδέα πως είναι για μια νέα γυναίκα ν' αποξεραθεί όπως η συκιά του Ευαγγελίου. Αμ' γιατί τότε, ο Ύψιστος της έδωσε το γλυκό στήθος και την όμορφη κοιλιά; Απλούστατα γιατί η γυναίκα είναι καμωμένη για τον έρωτα. Λοιπόν σε τι θα της χρησίμευε το σώμα αυτό, που μπορεί να δώσει την ηδονή;» (σ. 11). Το γυναικείο σώμα, παρά την αντίληψη της εποχής, αποδεικνύεται ερωτογενές και διεκδικεί το δικαίωμα της ερωτικής και σεξουαλικής επιθυμίας έξω από τις κοινωνικές συμβάσεις. Και στη νουβέλα αυτή υπάρχουν «οι γυναίκες κούκλες» της μεσοαστικής τάξης που φλυαρούν στα σαλόνια, δεν εργάζονται και ζουν στο ψέμα και την υποκρισία των σχέσεων (σσ. 55, 72) και οι γυναίκες, όπως η ηρωίδα, που διεκδικούν το δικαίωμα της αυτονομίας, της επιθυμίας, της εργασίας και της γραφής. Ο άντρας της ετεροθαλούς αδελφής της απευθύνοντάς της το λόγο την ρωτά : «Πού εργάζεστε δεσποινίς; [...] Μη θυμώνετε αλλά δεν αγαπώ καθόλου τις γυναίκες που εργάζονται, ούτε αυτές που γράφουν. Σηκώνουν κεφάλι. Πού θα πάει τότε η κοινωνία;» (σ. 71) Απέναντι σ' αυτή την ανδρική στάση η ηρωίδα είναι στραμμένη στην ύπαρξη και τα δικαιώματά της, δείχνοντας την ευθραυστότητα του ανδρικού οικοδομήματος. Η ύπαρξη αυτή ωστόσο εκτός από ευτυχία κρύβει και οδύνη γιατί το τίμημα που πρέπει να πληρώσει για τις επιλογές της είναι η περιθωριοποίηση, η έλλειψη της τρυφερότητας και της αγάπης και η δοκιμασία της απώλειας και του θανάτου. Η ηρωίδα στην Ξεπάρθενη δουλεύει γράφοντας κείμενα ως δημοσιογράφος για να ζήσει το παιδί της, μένει μόνη της και απομονωμένη για να μη μάθουν οι δικοί της και κυρίως ο αυστηρός και απρόσιτος πατριός της ότι έχει παιδί αστεφάνωτη και στο τέλος χάνει το παιδί της όταν ο πατριός της, μαθαίνοντας για την ύπαρξή του, βάζει κάποιον να το σκοτώσει «για να μην ατιμασθεί» η υπόληψή του. Η ηρωίδα, παρά τις ματαιώσεις της ερωτικής ζωής, παρά το κενό των μητρικών και πατρικών εικόνων, παρά τις δοκιμασίες που της επιβάλλει η κοινωνική πραγματικότητα, κατακτά την ικανότητα να αντεπεξέλθει μόνη της αντιμετωπίζοντας τον κόσμο και το μέλλον και μέσα από τη στάση της υποφώσκει μια αλλαγή της γυναικείας υποκειμενικότητας σε σχέση με τα αισθήματα και τις αισθήσεις, με το νόμο και το πάθος, με τις έννοιες της ηθικότητας και της ανηθικότητας, με την αντίληψη του ζευγαριού. Τη σκέψη της μοιάζει να την κατέχει η απελευθέρωση του υποκειμένου –γυναίκας και άντρα – από τα δεσμά και τα στερεότυπα.

trianta genia8

Ένα άλλο θέμα σημαντικό, τόσο γενικότερα στα κείμενα γυναικών συγγραφέων όσο και ειδικότερα στα αφηγηματικά κείμενα της Νάκου, είναι το πρόσωπο της μητέρας και η σχέση των γυναικείων υποκειμένων μαζί του. Οι μητρικές εικόνες στις αφηγήσεις της αφήνουν ένα κενό, μια απουσία ή μια απώλεια (π.χ. λόγω θανάτου της μητέρας στη Ναυσικά) που η ηρωίδα καλείται να γεμίσει με εικόνες-υποκατάστατα. Στους Παραστρατημένους με τη σχέση με τη συμμαθήτριά της ή με τη νονά της, η οποία για ένα μεγάλο διάστημα την αναθρέφει, στην Ξεπάρθενη με τη νταντά της, «τη γριά κυρά Κοντύλω», στη Ναυσικά με την κυρία Ζερμαίν (σσ. 42-48), η οποία μαθαίνει στη μικρή ηρωίδα «πως η αξία κάθε ανθρώπου φαίνεται στο πώς θα παλέψει στις αναποδιές χωρίς να χάσει ούτε το κέφι του, ούτε την εμπιστοσύνη στους ανθρώπους» (σ. 46). Οι μητέρες είναι απόμακρες, αναδιπλωμένες στον εαυτό τους και στη θλίψη τους εξαιτίας των προβληματικών τους σχέσεων με τους άντρες συζύγους και εραστές, γεμάτες δισταγμούς, παθητικότητα και έλλειψη πρωτοβουλίας. Μ' αυτό το γυναικείο-μητρικό πρόσωπο συγκρούονται οι ηρωίδες και άλλοτε προβάλλονται σε ένα ιδεατό μητρικό πρότυπο που δεν έχουν γνωρίσει, όπως η Αλεξάνδρα στους Παραστρατημένους, η οποία ενεργεί ή ίδια ως μητρικό υποκατάστατο για τη μητέρα της (σ. 255), τον αδελφό της (σ. 70), δουλεύοντας για να τους εξασφαλίσει τα προς το ζην, αλλά και για τον εραστή της όταν κάποια στιγμή αρρωσταίνει, λίγο πριν την εγκαταλείψει (σσ. 358-364, 366). Άλλοτε πάλι στην Ξεπάρθενη, η επιθυμία της ηρωίδας να πάρει τρυφερότητα από τη μητέρα της μεταβάλλεται σε επιθυμία της ίδιας να έχει ένα παιδί. Η παρουσία της μητέρας στο έργο των γυναικών συγγραφέων αποκτά ιδιαίτερη σημασία, γιατί η μητέρα είναι «η ακριβής μήτρα, η προαναγγελία»[14] της γυναίκας.

Ωστόσο, στο έργο της Νάκου οι ηρωίδες παρά την ακανθώδη σχέση τους με το μητρικό πρόσωπο, βρίσκουν τη δύναμη να ορίσουν τη γυναικεία μοίρα τους διαφορετικά, τόσο σε εσωτερικό-ψυχικό όσο και σε εξωτερικό-κοινωνικό επίπεδο, πραγματοποιώντας επιθυμίες και στάσεις που το μητρικό πρόσωπο, φυλακισμένο στις απαγορεύσεις και στο νόμο του άντρα-πατέρα δεν είχε τη δυνατότητα να πραγματοποιήσει.

trianta genia9

Η γραφή της Κ. Παπά είναι ευαίσθητη στα μικρά κενά που η καθημερινότητα σκάβει μέσα στους ήρωές της, στη διεργασία της ανάμνησης και του αναστοχασμού, στον τρόπο με τον οποίο οι ηρωίδες της απηχούν στα γεγονότα της ζωής, στους τόπους, στους ανθρώπους και στις καταστάσεις. Τόσο στο μυθιστόρημα, που γράφτηκε τελευταίο, όσο και στα διηγήματα που προηγήθηκαν, η αφήγηση συγκροτεί ένα πίνακα ρεαλισμού με πολλές ηθογραφικές πινελιές, στον οποίο τα πρόσωπα ξεδιπλώνουν τη σχέση τους με τον τόπο, τον κόσμο και τα άλλα πρόσωπα. Γλιστρώντας συνεχώς από το ρεαλισμό του εξωτερικού-κοινωνικού στο εσωτερικό των συνειδήσεων των προσώπων και αντίστροφα, περνά από την ατομική μοναδικότητα στην κοινωνική ταυτότητα. Πολλά από τα διηγήματά της, όπως και το μυθιστόρημά της ανατέμνουν το καθημερινό, μικροσκοπούν στιγμιότυπα της κοινωνικής πραγματικότητας, αναδεικνύουν στάσεις ανδρών και γυναικών, διαγράφουν χαρακτήρες δίνοντας μια οξεία, διαπεραστική ανάλυση των ανθρώπινων σχέσεων αλλά και των αδικιών σε κοινωνικό επίπεδο. Οι αντιδράσεις των προσώπων συντάσσουν τον πίνακα των κοινωνικών ηθών και των παραβάσεών τους.

Σε δύο διηγήματα της πρώτης της συλλογής Στη συκαμιά από κάτω, ο «Κόσμος» και η «Φιλανθρωπία», μέσα από το φίλτρο μιας μικροκοινωνίας, η διήγηση με αξιοσημείωτη λεπτότητα αναπαριστά το μικροαστικό και μεσοαστικό μικρόκοσμο ψηλαφώντας τη σαθρότητα των σχέσεων και των πράξεων των προσώπων. Τα πρόσωπα που συνθέτουν αυτό το μικρόκοσμο είναι αντιπροσωπευτικά δείγματα του «είναι και του φαίνεσθαι». Οι περιπέτειές τους παίζουν πάνω στο διπλό ταμπλώ των ατομικών σχέσεων και της κοινωνικής τάξης και αποκαλύπτουν τη στάση του αφηγητή τόσο για τη «φιλανθρωπική» δραστηριότητα της πλούσιας κυρίας που αποτελεί γι' αυτήν όχι πράξη ουσίας αλλά εφάμιλλη με ένα «παιχνίδι μπριτζ» (σ. 220) όσο και για τη στάση της κυρίας του καλού κόσμου που θέλει να διώξει από την πολυκατοικία ένα κορίτσι 17 χρονών, πρώην πόρνη που τώρα δουλεύει σαν νοσοκόμα. Η διήγηση ψηλαφεί το στερεοτυπικό σύστημα και αναζητά να 'αποδομήσει' την κοινωνική καθεστηκυία τάξη του.

trianta genia10

Στη δεύτερη συλλογή διηγημάτων Αν άλλαζαν όλα, στα περισσότερα διηγήματα η γυναικεία ματιά για τη γυναικεία κατάσταση διαπερνά τη γραφή της. Τα γυναικεία πρόσωπα παρουσιάζονται ικανά να αδράξουν τη σημασία της προσωπικής τους περιπέτειας και της πορείας τους και να διαμορφώσουν μια νέα συνείδηση, προκαλώντας μας να σκεφθούμε πάνω στη ζωή της γυναίκας. Τα διηγήματα αυτά γίνονται ο τόπος μιας σύγκρουσης ανάμεσα στην επιθυμία του γυναικείου υποκειμένου να υπάρξει και σε μια κοινωνία εχθρική, ειρωνική ή αποδοκιμαστική απέναντι σ' αυτή την επιθυμία. Ωστόσο, το γυναικείο υποκείμενο επιβεβαιώνει τελικά την ταυτότητά του σε σχέση και σε αντίθεση με τρεις δυνάμεις: την οικογένεια, τον άντρα και την κοινωνία. Οι ηρωίδες της είναι προικισμένες με πολλά προτερήματα: μορφωμένες, καλλιεργημένες, με δυνατότητα παρατήρησης του εαυτού τους και των άλλων, ικανές να δημιουργούν ανθρώπινους δεσμούς, να διαχειρίζονται και να ερμηνεύουν τις συγκρούσεις προστρέχοντας στα αισθήματα. Το είδος του διηγήματος με τη λιτότητα και την ελλειπτικότητα, το βάθος σε αντίθεση με το μάκρος της αφήγησης του μυθιστορήματος εξυπηρετεί καλύτερα την έκφραση της εσωτερικότητας των γυναικείων προσώπων, δίνοντας έδαφος στην αναπαράσταση ατομικών περιπτώσεων[15] με τη μορφή 'εσταντανέ' που δίνουν στη γραφή δραματική αποτελεσματικότητα.

Σε δύο διηγήματα της συλλογής, τον «Τοίχο» και «Τα δηλητήρια», η τριτοπρόσωπη αφήγηση λειτουργεί σε αρκετά σημεία σχεδόν ως εσωτερικός μονόλογος των γυναικείων προσώπων, ξεδιπλώνοντας μια σειρά από πληροφορίες για τη ζωή τους και τη γυναικεία ανατροφή τους, αλλά και μια σειρά από σκέψεις που την ανατέμνουν και προσπαθούν να την υπερβούν. Έτσι η διήγηση παίρνει τη μορφή μιας «εσωτερικής ροής» (stream of consciousness ή flux intérieur)[16] που διαπερνά τη συνείδηση των προσώπων. Ο τίτλος «τοίχος» του πρώτου διηγήματος σηματοδοτεί στη διήγηση έναν πραγματικό τοίχο στον οποίο βλέπει το δωμάτιο που νοικιάζει η ηρωίδα Ρίνα, πίσω από τον οποίο φαντασιώνει έναν κήπο και πάνω στον οποίο διαγράφεται η σκιά ενός ωραίου άντρα από διπλανό δωμάτιο, ο οποίος γίνεται το αντικείμενο επιθυμίας της δεύτερης ηρωίδας, της Μαρίας, φίλης και γειτόνισσας στην ίδια πανσιόν. Ωστόσο συμβολίζει και τους τοίχους που ορθώνονται λόγω κοινωνικών απαγορεύσεων, ταμπού και στερεοτυπικών αντιλήψεων, οι οποίες εμποδίζουν την έκφραση και την πραγματοποίηση των επιθυμιών. Η καθεμιά από αυτές τις δύο γυναικείες φωνές, μέσα στο διάλογό τους, λειτουργούν ως το αντίγραφο (double) ή ο άλλος εαυτός της άλλης. Η Μαρία προσπαθεί, κάνοντας παρέα με τον νεαρό άντρα, να τον κατακτήσει, θέλοντας να τον κάνει να μη μπορεί να ζήσει δίχως αυτή (σ. 41), αποδεχόμενη αρχικά την επιθυμία της και διεκδικώντας την αγάπη και τον έρωτα. Ωστόσο στη συνέχεια, αισθάνεται διχασμένη και αμφίθυμη ανάμεσα στην ανατροφή της από τη γιαγιά και τη μητέρα της και στην ίδια της την επιθυμία. Η Ρίνα, η οποία μέχρι τότε, ζούσε με απωθημένες επιθυμίες και όνειρα, την προτρέπει να τολμήσει. Μια μέρα, ο τοίχος που τροφοδοτούσε τη φαντασία τους γκρεμίζεται και πίσω απ' αυτόν αντί να δουν τον υποτιθέμενο κήπο, βλέπουν μόνο μπάζα, σκουπίδια και μια απλωμένη μπουγάδα. Το γκρέμισμα του τοίχου σηματοδοτεί τη στιγμή κρίσης της διήγησης και την απόφαση των ηρωίδων να αναλάβουν τις πραγματικές τους επιθυμίες και να μη ζουν με «ανύπαρκτες φαντασιώσεις και σκιές».

trianta genia11

Στο δεύτερο διήγημα «Τα δηλητήρια», η ηρωίδα η Άννα ζει σε μια ζώνη σιωπής γύρω της και μέσα της. Την χαρακτηρίζουν η μονοτονία της καθημερινότητας, η ερημιά, η πλήξη, η υπαρξιακή ματαίωση και η αδυναμία να δρα εγκαίρως στη ζωή της. Μόνη διέξοδος η εργασία της ως φαρμακοποιού. «Όλος της ο κόσμος περιορίζεται στο ντουλάπι με τα δηλητήρια», όπως της λέει μια νεαρή γειτόνισσά της. Και εδώ ο τίτλος είναι δίσημος και διφορούμενος. Ανακαλεί το επάγγελμά της αλλά και τα προβλήματα ρόλων της γυναίκας μέσα στην οικογένεια που την καθηλώνουν και ακυρώνουν τις επιθυμίες της. Η ηρωίδα αποφασίζει να αλλάξει εξωτερικά και εσωτερικά με αφορμή έναν άντρα που κοιτάζει με προσήλωση το παράθυρό της από το απέναντι πεζοδρόμιο. Η στάση της απέναντι στον εαυτό της, τους ανθρώπους και τη ζωή αλλάζει με την προοπτική ότι έχει κι αυτή μερίδιο στον έρωτα. Αποδεικνύεται όμως πλάνη και η στιγμή της ματαίωσης της συνάντησης – σημείου κομβικού της δραματικής εξέλιξης, επισφραγίζει και το τέλος της διήγησης. Το σενάριο της αδύνατης συνάντησης με τον άλλο ωστόσο προσεγγίζει το θέμα της προβληματικής ετερότητας, της αδύνατης συνεύρεσης του γυναικείου εγώ με τον άλλο, που δεν είναι παρά μια μορφή του ίδιου του του εαυτού.

Τα δύο τελευταία διηγήματα, «Ο Επιθεωρητής» και «Το πρώτο μάθημα», τα οποία αργότερα η συγγραφέας εντάσσει στο μυθιστόρημά της Σ' ένα γυμνάσιο θηλέων (στις σελίδες 112-125 και 64-75 αντίστοιχα), δράση και επιχειρηματολογία, περιπέτεια προσώπων και θεωρητικοποίηση είναι στενά δεμένες. Το σχολείο, στα διηγήματα όσο και στο μυθιστόρημα, είναι ο τόπος και το πλαίσιο των συγκρούσεων των ανδρικών και γυναικείων αντιλήψεων για την εκπαίδευση, για τα δύο φύλα, για τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, για το γλωσσικό ζήτημα, για τη στάση στη ζωή. Το σχολείο εδώ αποδίδει ταυτόχρονα ένα τόπο αναφορικό που ενισχύει τη ρεαλιστική σύμβαση, ένα τόπο λειτουργικό όπου εκτυλίσσεται η δράση και ένα τόπο σημαίνοντα που καλείται να ερμηνεύσει ο αναγνώστης[17]. Μέσα από τη στάση του επιθεωρητή στη συνέλευση με τους καθηγητές, ο αφηγητής παρωδεί την ανδρική στάση και τα στερεότυπα, αναδεικνύει τη γυναίκα αλλοτριωμένη μέσα στη σφαίρα της οικογενειακής ζωής, αποκαλύπτει την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής, δηλαδή το σύνολο των 'αξιών' που αναγνωρίζονται από τη μικροκοινωνία των ανδρών εκπαιδευτικών αλλά και την προσπάθεια ανατροπής της από μεμονωμένες γυναίκες-εκπαιδευτικούς, όπως η φιλόλογος Πελέκη (σσ. 156, 200-203), η Γεωργή, ή η υποδιευθύντρια που αλλάζει δραστικά τη λειτουργία του σχολείου, όταν αναλαμβάνει τη διεύθυνσή του για λίγο διάστημα στη θέση του ασθενούντος γυμνασιάρχη (σσ. 284-285). Τα γυναικεία αυτά πρόσωπα αρνούνται την καθήλωση στο μύθο της γυναικείας κατωτερότητας, απομακρύνονται από τη μοιραία κατάσταση της γυναικείας στάσης, διαρρηγνύουν την περιθωριοποίηση, και η διαφορετικότητά τους γίνεται αισθητή από τις ίδιες σαν δικαίωμα στη διαφορά και όχι σαν μία μείωση.

Στα τελευταία αυτά κείμενα της Κ. Παπά, τα πρόσωπα κινούνται ανάμεσα στο δημόσιο και στον προσωπικό λόγο όπου χωρούν ταυτόχρονα το οικείο, το συναισθηματικό αλλά και ο παιδαγωγικός, κοινωνικός κριτικός λόγος. Τα γυναικεία πρόσωπα ξεπερνούν το κόμπλεξ κατωτερότητας μέσα από την ευχαρίστηση του μοιράσματος των γνώσεών τους με τους άλλους, συναδέλφους αλλά και μαθήτριες, η σχέση με τις οποίες στηρίζεται στην εμπιστοσύνη, στην εξομολόγηση των προβλημάτων και στην αμοιβαιότητα της ανταλλαγής των απόψεων. Η γραφή στο μυθιστόρημα της Κ. Παπά υπέχει τη θέση μιας κριτικής αναφοράς και μιας θεωρητικής εστίασης σε παιδαγωγικές και ψυχολογικές θεωρίες[18] αλλά και σε φεμινιστικές αντιλήψεις[19]. Στις συζητήσεις μεταξύ των ανδρών και γυναικών εκπαιδευτικών στο γυμνάσιο θηλέων παρατηρούμε μέσα από τη δυναμική των ρόλων να διαγράφεται η αντρική αντίληψη και συμπεριφορά που ορθώνει ένα κόσμο διακρίσεων αλλά και η γυναικεία στάση που αρθρώνει ένα λόγο που υφαίνει και υφαίνεται πάνω σε ανθρώπινους δεσμούς και τολμά να διεκδικήσει τα δικαιώματά του και την αυτονομία του.

Γενικότερα, τα αφηγηματικά κείμενα και των δύο συγγραφέων αποκαλύπτουν τη θέση που κατέχει η γυναίκα στο χώρο των συλλογικών αναπαραστάσεων και της κυρίαρχης ιδεολογίας της εποχής καθώς και τις στερεοτυπίες και τις προκαταλήψεις από τις οποίες πλήττεται. Παράλληλα όμως με τις στάσεις που προόριζαν για τις γυναίκες, τα κείμενα αποκαλύπτουν και τις στάσεις που επιθυμούσαν οι ίδιες οι γυναίκες. Έτσι, η γραφή επιτρέπει στα γυναικεία πρόσωπα να κοιταχτούν και σε άλλους καθρέφτες, να αναπροσδιορίσουν το αρσενικό και το θηλυκό και να εγκαινιάσουν μια άλλη αναπαράσταση σχέσεων ανάμεσά τους. Επίσης θέτει το πρόβλημα της ταυτότητας και του αυτοπροσδιορισμού του γυναικείου υποκειμένου και των σχέσεών του με τον άλλο, γεγονός που προϋποθέτει την πρόσβαση στην αναγνώριση του εαυτού αλλά και την αναγνώριση του άλλου ως άλλου αλλά και ως αντικειμένου επιθυμίας. Στα αφηγηματικά τους κείμενα τα αυτοβιογραφικά στοιχεία είναι στοιχεία της μυθοπλασίας εις τρόπον ώστε η μυθοπλασία να πλουτίζεται από τη ζωή που της προσφέρει το αρχικό υλικό, διαμορφωμένο στη συνέχεια από τη γραφή. Απομένει στον αναγνώστη να ανακαλύψει τα διάσπαρτα κομμάτια του εγώ, στην προσπάθειά του να ψηλαφήσει μια συνεκτική αναπαράσταση του γυναικείου προσώπου. Μέσα από τις φωνές των γυναικείων προσώπων οι δύο συγγραφείς, μέσα από μια ευρεία θεματική που αγγίζει τις στάσεις και τις σχέσεις των δύο φύλων, αναδεικνύουν τα στοιχεία που συγκροτούν την έμφυλη γυναικεία ταυτότητα, η οποία δεν αποδέχεται πια ένα «παγιωμένο πεπρωμένο»[20] αλλά υιοθετεί μια αυτόνομη γυναικεία φωνή.

Σημειώσεις

[1] Βλ. σχετικά τη Δασκάλα με τα χρυσά μάτια του Μυριβήλη, την Eroica του Κ. Πολίτη και την Αργώ του Γ. Θεοτοκά.

[2] Βλ. σχετικά στους Δεσμώτες και τη Μενεξεδένια Πολιτεία του Τερζάκη, στο έργο του Α. Εμπειρίκου και του Μ. Καραγάτση.

[3] Βλ. σχετικά στα μυθιστορήματα του Καραγάτση, Συνταγματάρχης Λιάπκιν, Μεγάλη Χίμαιρα και Γιούγκερμαν, στα μυθιστορήματα του Πολίτη, Εκάτη, Λεμονοδάσος και Γυρί. Επίσης πρβλ. το έργο του Α. Εμπειρίκου. Για λεπτομερέστερη ανάλυση των παραπάνω παραπέμπω στις εξής μελέτες μου: α) «L'alcool et l'ivresse comme éléments caractériels des héros dans le roman de M. Karagatsis», tome La vigne et le vin dans la langue et la littérature néohellénique, Paris, Publications Langues 'Ο, INALCO, 2002, σσ. 91-100, το ίδιο στα ελληνικά στο περ. Αντί, 768-769, 2002, σσ. 82-86, β) «Η γυναίκα-μητέρα ως τόπος απαγόρευσης ή/και εξιδανίκευσης στο έργο του Κ. Πολίτη», περ. Θέματα Λογοτεχνίας, 13, 2000, σσ. 138-150, γ) «Η μητρική φαντασίωση στο μυθιστόρημα της γενιάς του τριάντα», περ. Δίνη, 9, 1997, σσ. 123-135, δ) Δ. Αναγνωστοπούλου, Η ποιητική του έρωτα στο έργο του Α. Εμπειρίκου, Ύψιλον, 2005 (4η) και σε πολλές άλλες μελέτες μου για τον ελληνικό υπερρεαλισμό.

[4] Βλ. α) Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Τα πρόσωπα και τα κείμενα, τ. Β΄, Αθήνα, εκδ. των Φίλων, 1980, σ. 159,162, β) Α. Καραντώνης, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του '30, Αθήνα, Παπαδήμα, 1990, σ. 226, γ) Α. Αργυρίου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του Μεσοπολέμου (1918-1940), τ. Β΄, Αθήνα, Καστανιώτη, 2002, σσ. 622-627 και 688-689, δ) Τ. Άγρας, Νεοελληνικά Γράμματα, 28/7/1935.

[5] Λ. Νάκου, α) Παραστρατημένοι, Αθήνα, Εστία, 1991. Β) Η Ξεπάρθενη, (περιέχεται και η Ναυσικά), Αθήνα, Δωρικός, 1982. Στο εξής οι παραπομπές στις σελίδες των βιβλίων αναφέρονται σ' αυτές τις εκδόσεις.

[6] Κ. Παπά, α) Στη συκαμιά από κάτω, Αθήνα, Εστία, 2000, β) Αν άλλαζαν όλα, Αθήνα, Εστία, 1999, γ) Σ' ένα γυμνάσιο θηλέων, Αθήνα, Εστία, 2003. Στο εξής οι παραπομπές στις σελίδες των βιβλίων αναφέρονται σ' αυτές τις εκδόσεις.

[7] Για το ρεαλισμό σ' αυτή τη γενιά παραπέμπουμε στον α) Α. Καραντώνη, «Η λογοτεχνία μας το 1935», περ. Νέα Γράμματα, Β΄, 1936, σ. 162-5 και β) R. Beaton, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, μτφ. Ε. Ζουργού-Μ. Σπανάκη, Αθήνα, Νεφέλη, 1996, σ. 180, 307,311.

[8] Για το οικογενειακό μυθιστόρημα βλ. M. Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1995, σσ. 41-69.

[9] Βλ. S. Suleiman, Le roman à thèse ou l'autorité fictive, Paris, PUF, 1983, σσ. 81-104.

[10] Για τον όρο και τη σημασία του βλ. Μ. Bakhtine, «Formes du temps et du chronotope dans le roman», in Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard/tel, 1978, σσ. 235-385.

[11] Βλ. και Μ. Σακαλάκη, Κοινωνικές ιεραρχίες και συστήματα αξιών. Ιδεολογικές δομές στο νεοελληνικό μυθιστόρημα 1900-1980, Αθήνα, Κέδρος, 1984, σσ. 166-171.

[12] Για το συντελεστικό μοντέλο βλ. A. J. Greimas «Les actants, les acteurs et les figures», in Du Sens II, Paris, Seuil, 1983.

[13] Για λεπτομερέστερη ανάλυση του μυθιστορήματος της Νάκου παραπέμπω στη μελέτη μου, Δ. Αναγνωστοπούλου, «Emergences du moi féminin dans le roman 'Παραστρατημένοι'de Lilika Nakou», στο περ. Revue des Etudes Néo-helléniques, (υπό δημοσίευση μέσα στο 2006).

[14] B. Didier, L'écriture –femme, Paris, PUF, 1981, σσ. 25-26.

[15] M Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, σ. 267.

[16] Βλ. Th. Ozwald, La nouvelle, Paris, Hachette, 1996, σ. 166.

[17] Για τους τόπους βλέπε D. Grojnowski, Lire la nouvelle, Paris, Nathan, 2000, σσ. 78-79, 80-83.

[18] Κ. Παπά (2003), ό.π., σσ. 105, 145, 177, 180, 185-187, 191, 200, 202, 207-208, 212, 215. Πρβλ. επίσης το διήγημα «Το πρώτο μάθημα» που αναπτύσσει ένα νεωτερικό τρόπο προσέγγισης των μαθητών.

[19] Κ. Παπά (2003), ό.π., σσ. 100-101, 224, 287-300.

[20] S. de Beauvoir, Le deuxième sexe, tom I, Paris, Gallimard, 1949, σ. 70.

Πηγή: http://www.eens-congress.eu

ΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΛΟΓΟΣ

ΥΓΕΙΑ

ΑΓΓΕΛΙΕΣ