Menu
20 / 11 / 2019 - 11:55 pm
A Site By Your Side
A+ A A-

  • - Κατηγορία: ΕΚΚΕΝΤΡΑ

nude 16

[12]

Το κίνημα του φεμινισμού στην τέχνη βασίστηκε στην ιδέα πως οι εμπειρίες των γυναικών θα έπρεπε να εκφράζονται δια μέσου της τέχνης, παρότι παλαιότερα αγνοούνταν η γενικεύονταν.

Οι απαρχές της φεμινιστικής τέχνης στην Αμερική σχετίστηκαν με ένα είδος επανάστασης. Οι πρώτες φεμινίστριες αναζήτησαν έναν νέο τρόπο έκφρασης, που θα συμπεριλάμβανε τις εμπειρίες των γυναικών επιπρόσθετα σε αυτές των αντρών. Όπως και με το Κίνημα Απελευθέρωσης των γυναικών, αργά ή γρήγορα οι φεμινίστριες καλλιτέχνιδες αντιλήφθηκαν πως θα ήταν ιδιαίτερα δύσκολο με την επανάστασή τους να αλλάξουν εντελώς τον τρόπο που λειτουργεί η κοινωνία. Η έκθεση της Linda Nochlin «Why Are There No Great Female Artists?» εκδίδεται το 1971 και ξεκινά τη διαδικασία εγκαθίδρυσης των γυναικών στην ιστορία της τέχνης. Αμφισβητώντας τη δυνατότητα της αντρικής καλλιτεχνικής εμπειρίας ως καθολικής, η φεμινιστική τέχνη αμφισβήτησε την εμπειρία των λευκών και των ετεροφυλόφιλων καλλιτεχνών, ενώ επιδίωξε να ανακαλύψει ξανά καλλιτέχνες και να τους εντάξει στην ιστορία της τέχνης, όπως την Frida Kahlo και τη Lee Krasner, σύζυγο του Pollock. Πολλοί ιστορικοί τέχνης περιέγραφαν τις γυναίκες καλλιτέχνιδες πριν από το κίνημα του φεμινισμού ως συνεργάτες σε διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα στα οποία κυριαρχούσαν άντρες. Αυτό εντείνει την άποψη των φεμινιστριών ότι οι γυναίκες δεν μπορούν να ενταχτούν στις κατηγορίες της τέχνης που δημιουργήθηκαν από άντρες καλλιτέχνες και τη δουλειά τους.

nude18

Φωτογραφία από την κολλεκτίβα Womanhouse που δημιουργήθηκε από τη Miriam Schapiro και τη Judy Chicago. Συζήτηση στα πλαίσια του προγράμματος

Είναι δύσκολο να βρεθεί ακριβώς το χρονικό σημείο με το οποίο ξεκίνησε η επίγνωση της γυναικείας διαφορετικότητας και πότε πρόεκυψε ακριβώς το φεμινιστικό κίνημα στην τέχνη. Το 1969, στη Νέα Υόρκη, μια ομάδα γυναικών (WAR, Women Artists in Revolution – Γυναίκες Καλλιτέχνιδες σε Επανάσταση) αποσχίζονται από την AWC (Art Workers’ Coalition – Ένωση Εργαζομένων στην Τέχνη), η οποία καταλαμβανόταν κυρίως από άντρες που δεν μπορούσαν να διαμαρτυρηθούν εκ μέρους των γυναικών καλλιτεχνών. Το 1971, οι γυναίκες καλλιτέχνιδες έκαναν κατάληψη στην Corcoran Biennial στην Washington D.C. διαμαρτυρόμενες για την εξαίρεση των γυναικών καλλιτεχνιδών από τα μουσεία και οργάνωσαν διαμαρτυρία ενάντια στους ιδιοκτήτες γκαλερί επειδή δεν εξέθεταν έργα από γυναίκες καλλιτέχνιδες. Επίσης το 1971, η Judy Chicago, από τις πιο επιφανείς ακτιβίστριες του κινήματος, δημιούργησε ένα πρόγραμμα φεμινιστικής τέχνης στο Cal State Fresno. Το 1972, η Judy Chicago δημιουργεί το Womanhouse σε συνεργασία με τη Miriam Schapiro στο California Institute of the Arts (CalArts), το οποίο επίσης περιλάμβανε ένα πρόγραμμα φεμινιστικής τέχνης.

Το Womanhouse ήταν μια συλλογική εγκατάσταση τέχνης και έρευνας· αποτελούνταν από μαθήτριες που δούλευαν μαζί σε εκθέσεις, πραγματοποιούσαν περφόρμανς, και όλες μαζί σε έναν κοινό χώρο ανέπτυσσαν τη φεμινιστική συνείδηση και τέχνη ενώ παράλληλα έκαναν μετατροπές στο χώρο· σταδιακά, απέκτησε δημοσιότητα παγκοσμίως και μέσα από αυτό έγινε γνωστό το φεμινιστικό κίνημα στην τέχνη.

nude 19

Φωτογραφία από installation στα πλαίσια του Womanhouse. Linen Closet /Sandy Orgel.

Οι ιστορικοί και οι θεωρητικοί της τέχνης διαφωνούν για τον αν η φεμινιστική τέχνη ήταν ένα στάδιο στην ιστορία της τέχνης, ένα κίνημα ή μια αλλαγή στον τρόπο με τον οποίο γίνονταν τα πράγματα. Πολλοί το παρομοιάζουν με τον σουρεαλισμό, περιγράφοντας τη φεμινιστική τέχνη όχι ως ένα στιλ τέχνης που μπορεί κάποιος να δει αλλά σαν έναν τρόπο παραγωγής της τέχνης. Βασικές αρχές της φεμινιστικής τέχνης ήταν η αναγωγή της εμπειρίας και του νοήματος σε στοιχεία ισάξια με τη μορφή, και η αμφισβήτηση των κανόνων της μέχρι σήμερα δυτικής τέχνης, λόγω του γεγονότος πως κατά κύριο λόγο αντιπροσωπεύει την αντρική οπτική και όχι μια ενιαία παγκόσμια πραγματικότητα. Οι φεμινίστριες καλλιτέχνιδες έπαιξαν με την ιδέα του φύλου, της ταυτότητας και της μορφής. Χρησιμοποίησαν την τέχνη της περφόρμανς, το βίντεο και άλλες καλλιτεχνικές εκφράσεις που άρχισαν να γίνονται σημαντικές την εποχή του μεταμοντέρνου αλλά παραδοσιακά δεν θεωρούνταν υψηλή τέχνη.

Η γυναικεία τέχνη που ασχολείται με το σώμα, που επικεντρώνεται δηλαδή στις εικόνες και τις πλευρές του γυναικείου σώματος, ήταν μια προσπάθεια μέσω της πολιτισμικής σφαίρας για να δημιουργηθεί ένα νέο είδος οπτικής για τις γυναίκες και να ξανασυζητηθούν θέματα που οι οπτικές τέχνες αγνοούσαν για καιρό. Το 1978, η Tickner γράφει ένα άρθρο με τίτλο «The body politic: female sexuality and women artists since 1970», το οποίο ανέλυε και παρακολουθούσε την πρόσφατη τέχνη του σώματος. Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο δεύτερο τεύχος του Art History και επί της ουσίας ήταν μια εμφατική φεμινιστική παρέμβαση στην επίσημη δημόσια πολιτιστική σκηνή. Η έκδοσή του ξεκίνησε μια αλυσίδα αντιδράσεων από μεγάλους σε ηλικία άντρες καλλιτέχνες και ακαδημαϊκούς, ενώ το κείμενο έχει εκδοθεί ξανά και ξανά σε πολλές ανθολογίες φεμινισμού. Η Tickner θέτει τη σωματική τέχνη στο κέντρο της κοινωνικής και ιστορικής κατασκευής της γυναικείας σεξουαλικότητας. Οι δουλειές αυτές είναι σε μεγάλο βαθμό μια αντίδραση ενάντια στις αναπαραστάσεις του γυναικείου σώματος που παρήγαγε η παράδοση του Playboy/Old master. Η ίδια διαφοροποιεί τις εικόνες του γυναικείου σώματος που μπορούν να παραχθούν από μια γυναίκα από αυτές που παράγονται από άντρες: «Το να ζεις σε ένα γυναικείο σώμα είναι διαφορετικό από το να το κοιτάς ως άντρας. Ακόμα και η Αφροδίτη του Urbino είχε περίοδο, όπως ξέρουν οι γυναίκες και οι άντρες ξεχνούν».

Το άρθρο κριτικάρει την πατριαρχική βάση των περισσότερων εικόνων γυναικών και θέτει το πλαίσιο για την επανάκτηση του γυναικείου σώματος από τις γυναίκες καλλιτέχνιδες και την εξερεύνηση της γυναικείας σεξουαλικότητας και του ερωτισμού από την προοπτική της γυναίκας. Η Tickner διαχωρίζει τις δουλειές αυτές σε τέσσερις κατηγορίες: 1) το αρσενικό ως μοτίβο, 2) Η αιδοιομορφική εικονολογία, 3) οι μεταμορφώσεις και διαδικασίες, 4) η παρωδία. Ήταν σε τέτοιο μεγάλο βαθμό η αναπαράσταση δουλειάς και σχεδίων με μορφές γυναικείων γεννητικών οργάνων που προκάλεσε τον θυμό και τον χλευασμό του αναγνωστικού κοινού. Τέτοιες εικόνες όχι μόνο επιβεβαίωναν την ύπαρξη γυναικείας αναπαράστασης της γυναικείας σεξουαλικότητας και σώματος αλλά με έναν τρόπο απαιτούσαν την αναγνώριση των αναπαραστάσεων αυτών από την κυρίαρχη κουλτούρα.[13]

nude 20

Φωτογραφία από το performace Cock and Cunt play που σκηνοθέτησε η Judy Chicago, στα πλαίσια του Womanhouse.

Με τους δικούς του όρους το άρθρο αναφέρεται στις ασάφειες που αφορούν τη χρήση της αιδοιόμορφης εικονολογίας σε δουλειές από καλλιτέχνιδες όπως η Judy Chicago. Αν αυτές οι καλλιτέχνιδες ισχυρίζονταν πως οι αιδοιόμορφες και κολπικές μορφές ήταν μια φυσική και έμφυτη γλώσσα για τη γυναικεία καλλιτεχνική έκφραση σε αντιδιαστολή με έναν πολιτικό ισχυρισμό ότι η θέασή τους δεν ήταν επιτρεπτή παραδοσιακά, τότε η δουλειά θα μπορούσε να αναπαράγει τον πατριαρχικό ορισμό της γυναίκας, ως βιολογικά καθορισμένο, που ήταν αυτό που διακυβευόταν στο γυναικείο κίνημα. Αυτή η κατηγορία για βιολογικό ντετερμινισμό ή υπαρξισμό έχει συνεχιστεί σε φεμινιστικούς αντίλογους μέσα από έργα τέχνης, όπως το Dinner Party της Judy Chicago. Το κεντρικό κόνσεπτ του Dinner Party ήταν ένα τρίγωνο τραπέζι συμποσίου με 39 θέσεις καθισμάτων που αναπαριστούν διάφορες μυθολογικές και ιστορικές γυναίκες. Κάθε φιγούρα έχει ένα πιάτο, μαχαιροπίρουνα, κύλικα – των οποίων ο διαφορετικός σχεδιασμός συμβολίζει τα επιτεύγματα και τον χαρακτήρα. Είναι μια μνημειακή μορφή της ιστορικότητας και ένας εορτασμός των γυναικείων επιτευγμάτων. Αλλά ποιο είναι το αποτέλεσμα της χρήσης αιδοιομορφικής εικονολογίας για αυτό τον εορτασμό; Ανάμεσα στους προβληματισμούς που προκλήθηκαν ήταν η αίσθηση προδοσίας και η μείωση των γυναικών αυτών σε γλυπτά γεννητικών οργάνων.

Η ίδια η Chicago υποστήριζε πως ο τρόμος αυτός αναπαράγει την ντροπή με την οποία οι γυναίκες αναγκάζονταν να βλέπουν τα σώματά τους. Αλλά ακόμα και με αυτό ως δεδομένο δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι η γυναικεία ταυτότητα του Dinner Party περιορίζεται στο μοναδικό σύμβολο των γυναικείων γεννητικών οργάνων το οποίο με τη σειρά του τοποθετεί έναν καθολικό ορισμό της γυναίκας συγκαλύπτοντας παράλληλα τις πραγματικές διαφορές που βρίσκονται σε αυτή την κατηγορία.

nude 21

Judy Chicago/ The dinner party /1974-1979

Σύμφωνα με τη Judy Chicago, ο κυρίαρχος πυρήνας εικόνων στη φεμινιστική τέχνη είναι η αναπαράσταση των καταπιεσμένων και απαξιωμένων γυναικείων γεννητικών οργάνων. Με τη χρήση αυτών των εικόνων, οι γυναίκες προσπαθούν να αξιοποιήσουν τις εικόνες αυτές που σχετίζονταν πάντα με τις γυναίκες αλλά ποτέ δεν αναπαριστάνονταν από τις ίδιες τις γυναίκες. Χρησιμοποιούσαν τις εικόνες αυτές για να αποδυναμώσουν τις δομές της κοινωνίας που όριζαν τους φυλετικούς ρόλους και δημιουργούσαν αρνητικές εντυπώσεις για τα γυναικεία χαρακτηριστικά. Έτσι οι γυναίκες εξέφραζαν την ταυτότητά τους με θετικό τρόπο. Με τις εικόνες αυτές οι ίδιες δήλωναν περήφανες που είναι γυναίκες και δεν ντρέπονται για τα γεννητικά τους όργανα.[14]

Όπως γράφει στο κείμενό της «Female imaginery», οι οπτικοί συμβολισμοί που κυριαρχούν στη φεμινιστική τέχνη με απλούς όρους αποκαλέστηκαν τέχνη της μήτρας ή του αιδοίου. Οι γυναίκες καλλιτέχνιδες χρησιμοποίησαν την κεντρική κοιλότητα που τις καθορίζει ως γυναίκες σαν σκελετό των νέων εικόνων που τους επέτρεψε αργότερα την ολοκληρωτική ανατροπή του τρόπου με τον οποίο τις βλέπει η κουλτούρα και ο πολιτισμός. Δηλαδή την άποψη ότι το να είσαι γυναίκα συνεπάγεται πως είσαι αντικείμενο περιφρόνησης, και ότι το αιδοίο, το σύμβολο της θηλυκότητας, είναι κάτι απαξιωμένο. Οι γυναίκες καλλιτέχνιδες, βλέποντας τον εαυτό τους να υποβαθμίζεται σε κάτι αηδιαστικό, παίρνουν το σύμβολο αυτό της διαφορετικότητάς τους και το ανεβάζουν στο υψηλότερο βάθρο της εικονογραφίας τους. Έτσι δημιουργούν έναν τρόπο για να εγκαθιδρύσουν την αλήθεια και την ομορφιά της γυναικείας ταυτότητάς τους, και οτιδήποτε άλλο τις κάνει γυναίκες.[15]

Κατά τη διάρκεια των 70s, πολλοί ανεξάρτητοι κριτικοί υποστήριξαν πως οι φεμινίστριες καλλιτέχνιδες ήταν απολυτοκρατικές. Το επιχείρημα αυτό στηριζόταν στο γεγονός ότι οι φεμινίστριες κατασκεύαζαν τέχνη που επικεντρωνόταν στα γυναικεία γεννητικά όργανα, διαιωνίζοντας έτσι τον μύθο ότι τα πιο σημαντικά στοιχεία των γυναικών προέρχονται από τα βιολογικά τους στοιχεία.

nude 22

Φωτογραφία εξωφύλλου από το βιβλιο της Tee Corinee, The Cunt Colouring book

Η ίδια η Chicago αντιτίθεται στην άποψη αυτή στο «Female imaginery» υποστηρίζοντας ότι, ένας από τους λόγους για τους οποίους τα έργα γυναικών παρεξηγούνται ή δεν γίνονται γνωστά είναι ότι υποστηρίζουν κάποιες νέες αξίες που είναι διαφορετικές από αυτές της μαζικής σημερινής κουλτούρας. Είναι προφανές ότι η γυναίκα καλλιτέχνης που πάει κάθε μέρα στο στούντιο και βλέπει ξεκάθαρες αποδείξεις των δυνατοτήτων της θα κατανοήσει πως οι αξίες της στις κοινωνίες που την ορίζουν ως παθητική και κατώτερη δεν μπορούν να είναι σωστές. Αν προκαλέσει τις αξίες αυτές, αργά ή γρήγορα θα προκαλέσει και τους άλλους, καθώς ανακαλύπτει μέσα από το δημιουργικό της ταξίδι ότι όλα όσα της έχουν διδάξει να πιστεύει για τον εαυτό της είναι ανακριβή και διεστραμμένα. Με αυτή τη διαφορετική αντίληψη του εαυτού της ξεκινά μια γυναίκα καλλιτέχνης να πορεύεται στον κόσμο και να ορίζει κάθε πλευρά της εμπειρίας της μέσα από τον νέο τρόπο αντίληψης που στη βάση του διαφέρει κατά πολύ από τον τρόπο με τον οποίο ορίζεται η γυναίκα στην κοινωνία.[16]

Η κεντρική εικόνα της φεμινιστικής τέχνης προϋποθέτει την καθολικότητα των δουλειών αυτών, γιατί χρησιμοποιείται για να ορίσει καταρχάς τη φύση της γυναικείας ταυτότητας και στη συνέχεια τη φύση της ανθρώπινης ταυτότητας και του ανθρώπινου διλήμματος. Η έννοια της διπλής ταυτότητας, αρσενικό και θηλυκό, επέτρεψε σε αυτές τις καλλιτέχνιδες να αποκαλύψουν τις αντιφάσεις της ζωής, ενοποιημένες μέσα από την εικόνα του θηλυκού εαυτού που γίνεται το σπίτι της ζωής. Αυτές οι γυναίκες που δημιούργησαν τέχνη σε μοναξιά και οδύνη, αντί να τιμηθούν για το πρωτότυπο όραμά τους, βλέπουν τις εικόνες τους να χάνονται μέσα στην πληθώρα των εικόνων του σύγχρονου πολιτισμού. Ίσως κάποτε η γυναικεία αντίληψη της πραγματικότητας να εμπλουτίσει τη γλώσσα και τις εικόνες της κοινωνίας, να διευρύνει τους ορίζοντες και να βοηθήσει την ανθρωπότητα. Πολλές γυναίκες καλλιτέχνιδες βέβαια απέρριψαν τη φεμινιστική θεωρία από τη δουλειά τους. Ήθελαν να μην δημιουργούνται διακρίσεις ανάμεσα στη δουλειά τους και αυτή των αντρών, μιας και η κριτική της φεμινιστικής τέχνης αποτελεί μια ακόμα διάκριση ενάντια στις γυναίκες καλλιτέχνιδες.

ερευνητική εργασία
Θεσσαλονίκη, Ιούλιος 2014
φοιτήτρια: Καίσαρ Μαρίλια 7167
επιβλέπουσα καθηγήτρια: Λία Γυιόκα

Σημειώσεις

[12] Για τη συγγραφή του κεφαλαίου χρησιμοποιήθηκαν ιστορικά στοιχεία και πληροφορίες από τα άρθρα: Napikoski L. (2013), «The Feminist Movement in Art: New and Evolving Perspectives», διαθέσιμο στην ιστοσελίδα: http://womenshistory.about.com/od/feminism/a/ feminist_art.htm, και Charlyfap (14/2/2013), «Feminist Art and Womanhouse», διαθέσιμο στην ιστοσελίδα: http://charlyfap.wordpress.com/2013/02/14/feminist-art-and-womanhouse/

[13] Nead (1992), The female nude: Art, obscenity and sexuality, σελ. 64

[14] Chicago, J. (1972), Woman as Artist, σελ. 294

[15] Chicago, J. (2003), Female imaginary, σελ. 43

[16] Chicago J. (2003), ό.π., σελ. 43

Πηγή: http://www.academia.edu/

ΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΛΟΓΟΣ

ΥΓΕΙΑ

ΑΓΓΕΛΙΕΣ